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Quem habita a casa auroras?

Em um escrito no qual tenta definir seu interesse dado à atividade artística, Daniel caracteriza seu trabalho como principiado de impasses provocados no pensamento sobre objetos sem humanos. Uma tarefa do pensamento que, se na arte da retórica, denunciaria um velho sofista ainda a imaginar um objeto que adquire significação sem qualquer imperativo da razão, mas que aqui, talvez por se tratar na verdade de um projetista de formação, o artista tarda, ao menos alguns instantes, em ter da repetição de seu pensamento o regozijo com algum infinito, num tempo para além do homem; e nessa demora consiste o trabalho projetivo. 

Aqui projeta, para a casa, o artista, dois arranjos de objetos para pleitearem a mobília: um à frente, ocupando a sala de projetos, a antiga garagem, e outro aos fundos, na piscina vazia. São objetos sem título, estes que se dispõem, no geral, baixos, no chão ou suspensos próximos a ele.

Na garagem, uma tela projeta um céu, vermelho, como que tingindo uma atmosfera plana ao topo de nossas cabeças, de modo a nivelar o teto declinante. E cada palmo de tecido vermelho que corre para além do topo de nossas cabeças parece corresponder com uma coordenada mais distante no horizonte. Um galho seco, enrolado em plástico e chamado de “casulo” é firmado acima da trama, sobre a porta, em privilégio de onisciência, assistindo a duas peças automobilísticas destroçadas pelo calor e a dois suportes fixados em paredes opostas, um em emprego de função e o outro não, largando a peça de ferro, que, intuímos, lhe seria incumbida, ao chão. Esse rebaixamento das peças ao piso, que quase nos repõe em vista aérea, nos levantando para os lugares da casa e nos fazendo ocupar sentido mais alto no espaço, revela, sob o risco do tropeço, objetos cheios de animosidade que, da arte, aprendem a consternar a escala daquilo que os circunda.

Então quando na piscina, que é coberta por uma rede branca, avista-se, da margem, estes outros objetos, ou azulados ou avermelhados, pesarem no fundo; ou mesmo quando, como que para verificar a distorção ou a cor correta de coisas submergidas, descemos e adentramos para lá da rede, curvados para caber no baixo ambiente esquadrinhado por azulejos – então nota-se num instante que, mediados pela bacia, esses destroços não deixam assentar a escala do corpo em sua relação. As imagens que os dois ambientes conformam se assemelham a maquetes de cenários desolados, carentes de escala, e, assim, de história que remonte à vida, à povoação, mas por isso mesmo destituídas de catástrofe. Ainda assim, algum grotesco adentra o trabalho na própria condição de existência de seus objetos, protagonistas de um acontecimento cuja implicação tende a ser negativa – das coisas quebradas, desarticuladas, derramadas, queimadas; extraídas de um acidente, ou, quem sabe, de uma explosão.

Há, portanto, um acontecimento, primeiro e anterior ao arranjo, que mobiliza o trabalho e que, abandonado enquanto procedimento, sobra como motivo da forja do arranjo. Do restante dos procedimentos – que, como exemplo, vão desde o capricho do nivelamento do teto ao casulo, de tudo testemunha – revelam um gosto por sistemas fechados, e nos espaços contidos, simbolicamente cindidos, como operados por enquadramentos, encontram manifesto. Não é, então, à toa quão bem são comportados os objetos do artista pelos espaços internos, acolhidos como se fossem domésticos. Mas, para não o dizer tão somente contentando-nos em notar a boa lição sobre o que beira tornar-se decorativo, voltamos ao impasse do artista, com a indagação sobre quem, se não ninguém, nem alguém, habita essas maquetes desconcertantes? Quem tropeça mais que anda, e por isso anda bem sem garantia de relação positiva com o espaço? Para nós, que pouco importe a criatura torta, é possível, embora esse grotesco certamente assombre a casa durante a exposição. Se há algum sucesso viável no emprego da imaginação por um objeto tão autônomo aos sentidos do homem, onde senão na produção do grotesco ele deve ser mensurado?

Nicolas Mangolim

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